¿Seguiremos haciendo teatro para cadáveres?

27 03 2013

010ARenzo Casali, (1939-2010), director y maestro de actores, desarrolló su trabajo entre su Argentina natal, Checoslovaquia (Actuales República Checa y Eslovaquia), España e Italia. Recoge la tradición centroeuropea del Método (Stanislavski, Vsévolod Meyerhold, Antonin Artaud y Jerzy Grotowski) y la pone en práctica con un amplio grupo de actores y actrices.
Fue fundador de la Comuna Baires, director de numerosos espectáculos y de la revista Teatro 70, autor de libros sobre el actor y el espacio escénico y de una novela sobre el Che Guevara.

Renzo Casali desarrolla el método de Stanislavski
centrando su atención en la creación del actor y la relación de este con el público.

Yo tengo un referente desde hace muchos años, desde que hago teatro, que es la antropología. Nunca ha sido el teatro mi referente personal, siempre lo viví de manera muy contradictoria. Entonces, es en la antropología donde yo encontré las preguntas que estaba buscando y alguna respuesta provisoria. Hubo miles de años que pueden sintetizarse desde el punto de vista de la antropología, como de predominio de la cultura agraria, es decir donde la figura del ritmo natural es el campo, es la estructura del sistema cultural de parentela centrado en tres figuras claves: el abuelo, el padre y el hijo. Yo llamaré abuelo, padre, nieto para entendernos.

Naturalmente, la antropología utiliza esta triada para explicar la metamorfosis de la sociedad. La figura principal de esa cultura agraria, desde el punto de vista antropológico, es el abuelo. El abuelo es el que habita (habitar, verbo fundamental en el arte), el centro neurálgico, esencial de la casa, es , entonces, la figura responsable de transmitir la cultura. Pero en la casa había otro elemento que convivía, que era el nieto. Entonces la relación en la cultura agraria se da directamente como información, como historia, como memoria entre abuelo y nieto, saltando la figura del padre, porque el padre estaba en los lugares de producción. La antropología define entonces a esos miles de años que ha durado la cultura agraria con un nombre muy extraño: prefigurativo (casi una definición artística). Significa que el proyecto cultural, social, económico y político de la cultura agraria pasa directamente del abuelo al nieto, es decir, está prefigurado. Todas las soluciones a los problemas que el niño, adulto de mañana, podrá realizar o aplicar en la sociedad ya han sido prefiguradas, proyectadas y vividas por el abuelo. Por eso se la considera una sociedad inmóvil, estática, porque el modelo se va repitiendo mecánicamente. Pero a mi me interesa llegar al teatro, porque el teatro siempre refleja directa o indirectamente la estructura social.

El teatro de la cultura agraria se caracteriza por tres formas de realizarse: el de la identidad es el primer bloque. Este teatro se ubica en el alto medioevo. La comedia del arte se encarga de la identidad, el juego del teatro de la comedia del arte es un juego horizontal, no ha descubierto todavía el escenario. Es un juego de identidad donde los comediantes itinerantes, los famosos carros de Tespis, llegaban a un lugar que generalmente era la plaza y, conviviendo con los habitantes, realizaban el juego de conocer quienes eran. Ese juego de identificación donde se transmiten conocimientos y memoria es una de las tres formas del teatro agrario.

El segundo es un poco más complicado, porque es el teatro litúrgico que ustedes conocen como acto sacramental, es decir es el uso que, en un cierto momento, cierta iglesia hace instrumentalmente del teatro.

El tercero es la fiesta, la diversión, los saltimbanquis, estos seres marginales a la comedia del arte y enemigos de sus actores. Los saltimbanquis eran elementos de “segunda categoría”, eran seres inferiores en tanto que virtuosos (esto es interesante porque el virtuosismo después, en las épocas modernas, ha significado cosas tremendas para el teatro).

Este ciclo (bárbaramente, como lo acabo de describir) llega hasta el Renacimiento, donde un genial individuo, una noche víctima del alcohol,en una taberna florentina… un banquero florentino amante del arte, protector de los artistas, decidió que había que ayudar al teatro a ser útil a la sociedad que se estaba construyendo (del feudalismo se pasaba a las primeras asociaciones ciudadanas, los primeros burgos, los artesanos, los primeros bancos). El teatro tenía que cumplir una función y, el teatro como siempre, se presta a cumplir funciones menos la que tiene que cumplir que es ninguna. Este banquero víctima del alcohol inventa el teatro a la italiana, porque dijo “nosotros tenemos que usar el teatro como brazo intelectual de este sistema que estamos construyendo, necesitamos que todas las energías sociales vengan a construir ¿Qué cosa? La sociedad de los banqueros (qué otra cosa, si era un banquero el que estaba pensando). Entonces tenemos que romper la unidad creativa, es decir, crear la sensación de que sólo algunos individuos tienen la suerte de ser elementos creadores, tenemos que crear masas de huérfanos de la creatividad y para eso tendrá que haber un sacerdote de la creatividad (el sacerdote de la creatividad es esto: 2,40 m de altura, 260 m de distancia de la primera butaca clavada en el piso). Se lograban así dos cosas, quitar de la calle a la comedia del arte, que era peligrosa por el juego de la identidad, de la transmisión de la memoria, las leyendas, los ritos, los mitos, y al mismo tiempo descubríamos por primera vez en la historia del teatro que podía ser un instrumento educador. Ese fue el plan logradísimo que traemos hasta el día de hoy.

Un día (salto otra brutalidad) aparece la revolución industrial inglesa, es decir la cuna de la democracia moderna. Con la democracia inglesa nace por primera vez, el concepto de representatividad, que es el concepto esencial de la democracia moderna. ¿Qué pasaba con el abuelo, el padre y el nieto? La revolución crea un modelo que en la antropología se llama FIGURATIVO, el agrario es antagonista como estructura dramática, está la figura del abuelo que se niega a ser transformada manteniendo el status quo en el niño que crece. En el Industrial nace la cultura del protagonismo moderno, el concepto de representatividad lleva al abuelo al asilo, el Estado se encarga de establecer la relación con el abuelo. Fuera de la casa el abuelo, fuera de la casa el niño, porque la escuela ocupa el lugar de la familia,la sociedad industrial es la sociedad del Padre, es decir, el padre es PROTAGONISTA FIGURATIVO.

Hoy se terminó el ciclo de la representatividad, estamos viviendo el final de un proyecto y no hay otro proyecto. Es una época de transición antropológica, caracterizada como todas las transiciones por la falta de proyectos, estamos caminando a ciegas. Sabemos solamente que la nueva sociedad, si hay una nueva posibilidad, esta vez será originada desde la intuición. Por primera vez la antropología da todo el poder al arte.

La intuición es la forma superior del conocimiento porque es la verdad absoluta instantánea. Entonces veamos ¿Qué teatro tenemos ahora? Esa es la pregunta que yo me hago, es una problemática planetaria, hay un teatro de cadáveres. Hacemos el teatro cadavérico, agonizante, post- mortal, murió con el proyecto. En este momento de analfabetismo planetario hay algo interesante. Vuelvo a los griegos, de pronto descubro que hemos hecho un viaje larguísimo equivocándonos la calle. ¿Por qué los griegos? Porque los griegos inventaron la tragedia. La Tragedia tiene una característica muy especial como análisis estructural de textos, nace de la ausencia de información. Edipo no comete ninguna barbarie acostándose con Yocasta, que es su madre, porque no sabe que es su madre. El espectador es impotente delante de la tragedia porque asiste a un hecho ab-norme, horrible, que es este incesto y no puede hacer nada. La decadencia de la tragedia griega crea el drama que es el arte de la estupidez, el arte de la inmovilidad, de la burguesía, entendida como concepto mental, como relación con la vida. Y cuál es la estructura dramática: presencia de información. Los personajes del drama conocen los extremos del conflicto que viven, el espectador no.

Hay otros dos géneros que rápidamente tengo que definir. La farsa, la sátira y el grotesco.

La farsa y la sátira nacen de la aceleración rítmica del Drama, es decir, el objeto de la sátira es conocido. Pero el Grotesco no, el grotesco, si ustedes prestan atención es la aceleración rítmica de la tragedia. La sociedad de hoy está caracterizada por vivir en la barbarie de la respuesta, es la civilización de la información, y repitiendo la información se crea lo que los griegos llaman atarsis, la insensibilidad total delante del hecho. Entonces, vivimos en una sociedad que nos da respuestas a preguntas que no hicimos, y el arte crea preguntas, no respuestas. El arte es preguntarme cosas que no puedo responder, es el misterio.

Tenemos una relación dramática con el mundo, por lo tanto no creativa. No podemos crear con la información, sólo continuamos haciendo teatro para cadáveres. Somos todos cadáveres y hacemos un pacto ilícito para creer que creemos. Yo quiero seguir haciendo teatro porque sé que el arte es la solución a la vida, porque es el único ámbito donde la pregunta tiene que ver con la esencia. Porque es el único lugar en una civilización de la información como la que vivimos donde el hombre encuentra al hombre. Hay que hacer un funeral al teatro para que pueda renacer.

¿Pero dónde están el abuelo, el padre y el niño hoy? El abuelo sabemos que está muriendo en el hospicio, el niño no está en la escuela porque la escuela está en crisis, está en la calle y el padre está en la depresión, está con el psicoanalista, porque perdió su rol. ¿Entonces qué queda? Queda volver otra vez al arte. Para eso hay que superar tres escollos muy simples, tres concepciones actuales del teatro a las que yo llamo EMC.

Hay actores que tratan de expresarse con la letra E, es decir las emociones, son actores emocionales, sólo que no hay cerebro ni cuerpo, cuánta emoción casual, no transformada creativamente en una metáfora. Después está el actor con la M. El actor mental es genial, es un tipo muy rígido, muy bien puesto, con la voz impostada, al servicio humilde del autor, del espectador que paga. Si realmente pienso en el espectador y quiero darle lo mejor que es el respeto elemental del ser humano, tengo que dar lo único que puedo dar, a mí mismo, no lo que imagino que él quisiera de mi.

El tercer actor está de moda en todo el mundo, el de la letra C, el actor del cuerpo. La técnica perfecta, es increíble el conocimiento que tiene del cuerpo pero ese cuerpo a mí no me emociona, el arte no tiene nada que ver con el virtuosismo.

El actor futuro, que no se quién lo producirá, será el actor que logre volver otra vez a Grecia, que logre otra vez reunificar la emoción, la mente y el cuerpo en una sola cosa; recuperar lo que nos han quitado, lo que se ha roto, y así reparar el daño que nos hizo la división racional del trabajo, eso es.

Fuente: http://www.etpbarranca.org/willaldea/revista/numero-3/revista-centro.htm

Agradecemos a Marcelo Cañete Camiña por este aporte en el Dia Mundial del Teatro


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24 04 2013
Kirsten Mcfarland

Son las once y media de una mañana sevillana gris y lluviosa. Desde el salón, repleto de trofeos y fotografías, se oyen los pasos titubeantes del abuelo, que llega ayudado por su hijo porque el tiempo le ha robado la movilidad de sus piernas, la vista y el oído. Calado con la típica gorra campera, detrás de unas gafas oscuras e impecablemente vestido y abrigado, el maestro se sienta, y padre e hijo comienzan a hablar de poesía y toreo.

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